Tänzer in der Manege

Circus and Circles – Vorhang auf für das kreisrunde Wunderland

15. August 2017 - 2017 / Allgemein / bildtext / soziotext

Der Kreis als Form versprüht seit jeher eine besondere Anziehungskraft. Ob als geometrische Figur in der Mathematik, als Kaninchenloch bei Alice im Wunderland oder magischer Ring in Mittelerde – Unendlichkeit versus Eingeschlossenheit in Kombination mit einem konkreten Mittelpunkt bezaubert und fasziniert. Mit dem Wunderland betritt Alice eine Welt, in der alle bekannten Regeln auf den Kopf gestellt sind. Oben und unten, groß und klein, drinnen und draußen folgen dort eigenen Gesetzen. “Curiouser and curiouser”, um in Alice Worten zu sprechen, wandelt sich die Welt ebenso beim Betreten eines Zirkuszeltes. Dort scheint die Schwerkraft aufgehoben, das Leben unendlich viel bunter, und Magie möglich zu sein. Das Zentrum des Spektakels, sozusagen der Eingang ins Wunderland, ist natürlich kreisvförmig: die runde Manege des traditionellen Zirkus. Übrigens bedeutet das lateinische Wort circus selbst übersetzt nicht mehr als ‘Ring’, ‘Kreis’ oder ‘runde Arena’.

Verlassen wir nun den urbanen Raum der Statik und betreten eine Welt, die von Dynamik und Kurzlebigkeit gekennzeichnet ist. Allein schon die flüchtige Erscheinung der kegelförmigen Zeltarchitektur stellt einen visuellen Kontrast zu den unveränderlich rechteckigen Bauten des Stadtbildes dar. Das Betreten dieser Welt beschreibt Fernand Léger wie folgt: „You leave your rectangles, your geometrical windows and you go to the land of circles in action. […] Roundness is free. It has no beginning and no end“.

Die ringförmige Manege ist das Verwirklichungsorgan aller kreativen zirzensischen Prozesse. Er zeichnet sich durch die Bildung wieder neuer Teilräume aus, wie beispielsweise die Gegensätze oben und unten, innen und außen, horizontal und vertikal, Zentrum und Umkreis, Figur und Rand. Bis auf die Manege, welche in der Regel 13 Meter Durchmesser nach dem Longierzirkel für Pferde umfasst, können alle weiteren Räume des Zirkus in ihrer Größe variieren. Jede Performance richtet sich nach dieser räumlichen Einteilung und nutzt Raum metaphorisch, um die Bedeutung der jeweiligen Geschichte zu unterstreichen.

Die Unstetigkeit des Zirkuslebens sorgt für eine besonders enge Bindung der Artist_innen zum Raum. Der sogenannte „Zirkus-Algorithmus“ stellt symbolische Grenzen und Regeln auf, die jede/r Besucher_in als auch Bewohner_in der Zirkusstadt durch sein/ihr kulturelles Wissen verinnerlicht hat. Jede/r hat seinen zugewiesenen Platz im Zirkus, was eine Anekdote von Paul Bouissac besonders gut veranschaulicht: Nachdem ein Zuschauer seine Füße auf der Begrenzung der Manege platziert hatte, fragte ihn ein Clown, ob der Zuschauer ein Zirkusartist sei. Nachdem der Gast dies verneinte, entgegnete der Clown zurechtweisend, „then, get your feet out of the ring!“.

… oder alles nur Theater?

Trotz der kreisrunden Manege als Zentrum spektakulärer Aktivitäten, ist Zirkus heute nicht mehr nur noch an das Zelt gebunden: der zeitgenössische Zirkus findet vermehrt auch auf Theaterbühnen statt. Die konstituierende Funktion der Bühne ist ambivalent, da sie sowohl Dynamik als auch Statik implizieren kann. Ein theatraler Raum wird dynamisch, sobald er durch Handlungen der Akteur_innen im Verlauf der Aufführung geschaffen wird. Gleichzeitig ist er aber auch statisch, da er keine 360° Perspektive wie die Manege bietet.

Für die Beschreibung von Theaterräumen ist es relevant zwischen verschiedenen Dimensionen zu differenzieren: Die soziale Dimension beschäftigt sich mit dem Platz innerhalb der Gesellschaft. Das Theater gilt als gesellschaftliches Phänomen urbaner Kultur und sieht die Möglichkeit des Theaters überall, da Räume erst durch die Nutzung definiert werden und die Erprobung neuer theatraler sowie zirzensischer Formen auch immer mit der Suche nach neuen Räumen verbunden ist.

Die funktionale Dimension widmet sich der konkreten Nutzung dieses Platzes. Der Raum bestimmt die Art und Weise wie Akteur_innen und Zuschauer_innen zueinander ins Verhältnis gesetzt werden und weist ihnen nicht nur bestimmte Funktionen zu, sondern grenzt auch den Wirkungskreis ein und hat Einfluss auf die Medialität von Aufführungen.

Die ästhetische Dimension behandelt schließlich die Konsequenzen für die künstlerische Arbeit und das komplexe Verhältnis der unterschiedlichen Raumempfindungen. Während u.a. das Amphitheater, die Guckkastenbühne und die Black Box als Grundformen des Theaterraums gelten, ist seit dem 20. Jhd. auch eine Koexistenz unterschiedlicher Raumordnungen möglich. Relevant ist jedoch immer, dass es auch hier funktionale Bereiche für Zuschauer_innen und Akteur_innen gibt.

Spätestens seit dem Aufkommen ästhetischer Praktiken wie Performances oder Happenings in den 1960er Jahren wird die konventionelle Differenzierung von Theater und bildenden Künsten in Frage gestellt. Ebenso sorgen neue Medien wie Filmeinspielungen, Bildprojektionen etc. für eine Relativierung und Erweiterung tradierter Raumordnungen des Theaters. Durch akustische Mittel wie Mikrofone und Lautsprecher wird der Raum auch als audiophiles Phänomen neu thematisiert. Aber nicht nur die Grenzen zwischen Theater und bildender Kunst verschwimmen immer häufiger, sondern auch die zwischen Theater und Zirkus, wenn sich die traditionelle Umgebung verändert und der Zirkus plötzlich auf einer Theaterbühne stattfindet. Welche Rolle der zirzensische Aufführungsraum spielt, wenn es um die Bedeutung der Performance und die Beeinflussung des Publikums geht und inwiefern es zu einer Bedeutungsanreicherung kommen kann, wenn das Zeichensystem Zirkus mit dem Zeichensystem Theater interagiert, lässt sich am besten anhand zweier Beispiele aufzeigen.

Alchemistische Kreise

Der renomierte Künstler Johann Le Guillerm lädt zum Schaudern und zum Spinnen von Verschwörungstheorien ein. Seine Performances kreieren einen düsteren, „[…] klangraunenden, auch mal kerzenumflackerten, alchemistisch anmutenden Kosmos“.

Als Künstler legt er viel Wert darauf, dass nicht jede neue Show eine eigenständige und in sich abgeschlossene Inszenierung ist. Vielmehr ist jede Performance Teil einer andauernden, stetig wachsenden Kaskade.

 

Le Guillerm performt in der Manege seines eigenen Zeltes. Fester Bestandteil seiner Inszenierungen ist die Manipulation von für den Zirkuskontext untypisch wirkenden Gegenständen, wie Holzbalken, Metall und Lichtinstallationen. Daraus erschafft und bespielt er Skulpturen und Maschinerien, unter Berücksichtigung von Naturwissenschaften, Schwerkraft und Raum, in experimenteller Manier.

Als Artist wird Le Guillerm so zum mechanisierenden und funktionalisierenden Teil seiner Kunstgegenstände, welche die eigentlichen Akrobaten seiner Performances sind. Durch gekonnte Handgriffe bringt er Dinge ins Rollen, in Bewegung, oder in Form, er stößt seine Kunstwerke sozusagen an, selbst in Aktion zu treten und lässt sie Kunststücke aufführen.

Die Inszenierungen aus Le Guillerms Show Secret wirken wie eine Symbiose zwischen Künstler und Kunstobjekt. Aber betrachtet man die Performance mit der überdimensionalen Holzschnecke, so scheint die Symbiose den beiden gleichermaßen zu nutzen, die Schnecke wird bespielt und gesteuert, aber gleichermaßen unterwirft sich Le Guillerm auch den richtungsweisenden Bewegungen, welche immer wieder neue Kreise oder kreisähnliche Strukturen inszenieren.

Le Guillerm stellt also durch die Wahl dieses Raums sicher, dass sein Schaffen in einer 360° Perspektive erfahrbar wird. Die Schnecke selbst eröffnet zudem einen eigenen Raum, auch hier lässt sich die Opposition innen und außen finden. Innerhalb des Kunstobjekts ist le Guillerm sowohl Teil des inneren Raumes als auch Teil des ganzen. Es hat den Anschein, dass das Verlassen des Objekts auch eine Grenzüberschreitung beschreibt. Die geschaffene Atmosphäre durch Licht und dem schlichten Kostümbild macht es den Zuschauer_innen möglich, sich voll und ganz auf die Beziehung zwischen Künstler und Kunstobjekt zu konzentrieren. Kreise wohin man schaut.

Die Frage, die sich nun stellen könnte, kann Le Guillerm die Lesbarkeit seiner Kunst voraussetzen? Denn betrachtet man seine Objekte näher, werden wissenschaftliche, gar mathematische Zusammenhänge deutlich. Es kann kein Zufall sein, dass die Schnecke an die Fibonacci-Spirale erinnert. In der Naturwissenschaft bezeichnet die Fibonacci-Zahlenfolge die unendliche und sich bedingende Aneinanderreihung von Zahlen, welche durch die Zeichnung auf Karopapier die Konstruktion einer Spirale ermöglicht. In der Natur finden sich viele Beispiele für den Fibonacci-Logarithmus, das bekannteste Beispiel ist wahrscheinlich die Sonnenblume. Durch den spiralen Bauplan ist es der Sonnenblume beispielsweise möglich, Licht und Schatten optimal zu nutzen. Auch Le Guillerms Bauten aus Balken erinnern in ihrer Konstruktion und Umsetzung an die Leonardo Brücke. Setzt man sich nun mit der Semantik dieser Zeichen auseinander, stößt man auf die Thematik der Schöpfungsgeschichte und der Existenz allen Lebens. Der Teil, der im sprichwörtlichen Schatten liegt, erinnert an die mittelalterliche Alchemie und den leidenschaftlichen Wunsch nach funktionierender Goldsynthese. Und welches alchemistische Symbol steht für das Gold? Genau, ein Kreis mit eingezeichnetem Mittelpunkt! Zufall? Eine Antwort darauf soll dieser Text nicht liefern, jedoch zu einer weiteren Recherche in den Tiefen des Internets einladen.

Die Symbolik des Kreises, sein konstruiertes düsteres Erscheinen, das experimentelle Vorgehen und die vage Idee von wissenschaftlichen Mysterien, zwingen die Zuschauer_innen förmlich in eine Welt aus Licht und Schatten, Zauberei und dunkler Magie, Wissenschaft und Alchemie. Le Guillerm schafft mit Hilfe seiner Akrobatik und Konstruktionen einen naturwissenschaftlichen und existenziellen Diskurs. „[A]ls Objektkünstler […] als Statiker, als Performer hat er den Post-Nouveau-Cirque kreiert“.

Without a Trace – Kunstvoll verschwunden

Das kanadische Künstlerkollektiv La Sept Doigts de la Main, sorgt bereits seit 2002 für Furore in der Zirkus- und Variéte-Welt  – und das nicht nur, weil sie ihre Shows im Kontrast zu traditionellen Zirkusperformances auf Theaterbühnen darbieten. Mit ihrem Programm Traces (2006) haben sie den Cirque Nouveau nicht nur mit einer spektakulären und unkonventionellen Show auf den Kopf gestellt, sondern auch weltweite Erfolge gefeiert. Künstlerischer Minimalismus statt artifizielle Gigantomanie lautet die Devise der ehemaligen Artist_innen des Cirque du Soleil, die auch Traces so einzigartig macht: Das Stück erzählt die Geschichte von sieben Menschen, deren Schicksale in einer Art Bunker aufeinandertreffen, in den sie sich vor einer unbenannten Katastrophe flüchten. Weil sie ein vermeintlich letztes Mal das Leben in all seinen Facetten zelebrieren wollen, stecken sie ihr ganzes Herzblut in die Performances: Akrobatik, Theater, Objektmanipulation, zeitgenössischer Tanz und Elemente der Straßenkultur wie Skateboarding und Parcours gehen Hand in Hand und beweisen, wie divers Zirkus heute sein kann. Durch ihre Kunst hinterlassen sie Spuren ehe sie für immer gehen – womit sie ihr Ziel erreicht haben.

So unkonventionell die Wahl einer klassischen Guckkastenbühne für eine Zirkusperformance wie Traces ist, so traditionell wäre sie für ein Theaterstück. Das Publikum sitzt den Artist_innen frontal gegenüber. Der von drei Seiten abgeschlossene Bühnenraum bildet den Bunker, in den die Künstler_innen zu Beginn der Show unter lautem Getöse der Endzeitstimmung eindringen. Durch den Verzicht auf einen Vorhang, der sich öffnet und schließt, wird das Gefühl suggeriert, als säßen die Zuschauer_innen ebenfalls im Bunker. Somit bildet der gesamte Saal einen geschlossenen Raum, aus dem die Artist_innen gelegentlich auszubrechen versuchen: Sie erklimmen die beiden zentral positionierten Chinesischen Mäste, welche einen Schacht von oben nach unten zu bilden scheinen, springen durch Ringe, die an Rohre erinnern und stapeln Stühle zu einem Turm – jedoch ohne Erfolg.

Um Traces – also Spuren – für die Außenwelt zu hinterlassen und für das Publikum sichtbar zu machen, wird die vertikale Rückwand als zweiter, passiver Raum für Projektionen genutzt. Ob akrobatische Formationen, die von oben gefilmt eine ganz neue Perspektive eröffnen, oder Illustrationen, die live auf einen Overhead-Projektor gezeichnet und auf die Rückwand projiziert werden – die Möglichkeiten der medialen Mittel werden genutzt. Durch die Akrobatik und die Zeichnungen soll Normalität imitiert werden, womit die Artist_innen ihre Erinnerungen an das Leben über der Erde und vor der Katastrophe zelebrieren. Der Rückwand werden gleich mehrere Funktionen zuteil: Sie zeigt während der Show beispielsweise Kinderfotos der Künstler_innen im Zeitraffer – also eine Aufhebung der Grenzen der Zeit – eine Skyline sowie Sonne und Mond – also eine Imitation des Tag-Nacht-Rhythmus – aber auch einfache Mauersteine. Sie fungiert als undurchdringbare Wand des Bunkers und wird somit zur Grenze zwischen drinnen und draußen, oben und unten, irdisch und unterirdisch, Außenwelt und Bunker, Freiheit und Gefangenschaft, Leben und Tod.

Diese Grenzen werden während der Show jedoch nur imaginär überschritten, indem Wahrheit und Fiktion sowie Realität und Erinnerung immer mehr verschwimmen. Eine körperliche Grenzüberschreitung findet jedoch nicht statt, da der Bunker nicht verlassen werden kann, was dadurch unterstrichen wird, dass die Artist_innen niemals den Saal verlassen, sondern sich bei Einzelnummern immer im Hintergrund des sichtbaren Bühnenraums aufhalten. Die imaginäre Grenzüberschreitung in den Köpfen der Künstler_innen, welche anschaulich auf der Rückwand präsentiert wird, ist dafür umso prägnanter und kann als eigentliche Grenzüberschreitung der Show zwischen Vergänglichkeit und Ewigkeit interpretiert werden.

 

Ein kurzer Abstecher in die Welt da draußen

Da die Köpfe bis hierher möglicherweise neben Kreisen auch voll mit Fragezeichen sein müssten, ist an die eine Interpretation von Traces gar nicht zu denken. Ganz ambitioniert wandten wir uns während unserer Recherche mit unserer Auslegung des Plots und unserer Idee des Raumes an einen der mitwirkenden Künstler. In der Hoffnung, die Antwort wäre ein ordinäres Ja genau. Diese nicht ganz so ernst gemeinte Annahme wurde je zerstört. Denn Florian Zumkehr war zwar begeistert von unserer Kontaktaufnahme via Facebook und der Motivation unsererseits uns mit Traces noch näher zu beschäftigen, jedoch mussten wir erkennen, dass wir den Plot zwar ähnlich begriffen hatten, das Ende jedoch etwas freier interpretierbar ist.

Am Ende schaffen wir es aus dem Bunker..ob wir sterben oder !Überleben ist frei interpretierbar. Die einzelnen Acts der jeweiligen Artisten sind also ihre persönlichen Akrobatischen Testamente sozusagen [sic!].

Auch wenn uns diese kurze Exkursion nicht den vermeintlichen Erfolg bescherte, so wurde uns die Subjektivität unserer Analyse, verglichen mit der Empfindung der aktiven Akteure, deutlich – aber dies ist ein anderes Thema. Zumkehr zeigte uns aber, welche Tragweite unsere Idee hat und welcher Sinn dahinter steckt. Er hat sich, durch unsere Annahmen motiviert, ein Buch angeschafft, um sich mit der Idee der Zeit und der Räume auseinanderzusetzen. So erhielten wir keine Absegnung unserer Analyse, konnten aber jemanden motivieren, sich mit dieser Thematik zu beschäftigen.

Das Ergebnis dieses Abstechers lässt sich ebenfalls, ganz frei interpretiert, als kreisähnliches Konstrukt betrachten. Wir liefern eine Idee, mit dieser wird sich beschäftigt, und unter Abgleich des eigenen Wissens und der eigenen Vorstellung eine Modifikation der Ursprungsidee geschaffen. Das kreisähnliche Konstrukt wird zu einer unendlichen Diskurs-Spirale.

Ohne Manege, ohne uns?

Wagen wir den Versuch eines Fazits: Theaterbühne vs. Manege. Eckig vs. rund. Wir tendieren dazu, dass die Manege mit 1:0 – also als Sieger – den Ring verlässt und seinen Kontrahenten leer ausgehen lässt. Ein Vergleich bringt wesentliche Unterschiede mit sich, da beide Räume sowohl sehr spezielle als auch individuelle Funktionen aufweisen.

Der Theaterbühne gelingt es, explizit topologische und semantische Räume zu eröffnen, wodurch die Bühne zu einem besonderen Wirkungsort wird. Durch das Bühnenbild sowie die Requisite, ist die Bühne nicht nur der Ort des Geschehens, sondern ein essentieller Teil der Geschichte. Die Gegebenheiten einer Bühneninszenierung ermöglichen zudem interpretatorischen Spielraum. So nutzt Traces für die Darstellung eines Bunkers Projektionen, Tücher, Licht etc. Die logische Konsequenz ist jedoch, dass die Zuschauer_innen nicht die Möglichkeit haben, das Geschehen von allen Seiten zu verfolgen, weswegen ,Hilfsmittel‘ genutzt werden müssen, um die Narration zu unterstützen.

Auch die Manege in der Show Secret  von Le Guillerm ermöglicht dem Künstler, mithilfe seiner Kunstgegenstände eigene Räume aufzumachen. Die Manege wirkt hier als Raum selbstverständlich – ist also kein Teil der erzählten Geschichte und besitzt daher auch keine übergeordnete Funktion. Den Zuschauer_innen wird dadurch ermöglicht, den Fokus vollends auf die Inszenierung zu legen, ohne durch ,Hilfsmittel‘ abgelenkt zu werden.

Auch wenn eine Show wie Traces beweist, dass Zirkus durchaus auf einer Theaterbühne funktioniert, ist es doch nach wie vor die traditionelle Manege, die wir vor Augen haben, wenn wir an Zirkus denken. Der schier unendliche Kreis zieht uns in seinen Bann und ermöglicht uns in eine andere Welt abzutauchen – eben in eine Art Wunderland. Glücklicherweise ohne eine Königin, die Köpfe rollen sehen will, aber dafür auf mindestens genauso magische Weise.

Laura Purschke

Laura Purschke

Im schönen Emsland geboren und im Münsterland zur Schule gegangen, brachte sie so manchen Lehrer_in mit ihrem schier unerschöpflichen Diskussionseifer an den Rande des Wahnsinns. Die Freilichtbühne Coesfeld bot ihr dann endlich genug Raum sich auszuleben; die Liebe zum Theater und zur Literatur ist geblieben. Nach der Ausbildung zur Krankenschwester in einer hiesigen Psychiatrie ging es direkt weiter →Next Stop: Lehrer-Dasein & Theaterpädagogin. Außerdem liebt die Vegetarierin Rote Beete, Hummus, Schweine, den Norden und hasst das Gefühl von Eisstielen an ihren Fingern.
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    Die Dame mit dem in die Wiege gelegten Künstlernamen, schaut als introvertierte Realistin am liebsten Filme aus der Kino Kontrovers-Reihe, hört Musik, die irgendwo zwischen (Dream-) Pop, Indie, Shoegaze und (Post-) Punk angesiedelt ist und bevorzugt die Anwesenheit von Hunden gegenüber denen der meisten Menschen. Sie hasst Smalltalk, weil sie mies darin ist und hört Die Dinos und Alf zum Einschlafen, weil sie’s kann. ALF statt AFD!
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      › tags: Johann Le Guillerm / Manege / Neuer Zirkus / Nouveau Cirque / Zirkuswissenschaft /

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