Keep pushing on. John Maus, der hysterical body und Anti-Pop

25. November 2015 - 2015 / tontext

And I know it sounds ridiculous and it’s a copout
but it would be something to go and really think about…
– John Maus[1]

Auf obskuren Youtube-Pfaden stolperte ich zuerst über das Video zum Song „Bennington“ von John Maus: Ein zugleich wunderschön glatter und absolut weirder Popsong. Ein Video von trashiger 90er-Plastikpop-Ästhetik, komische Synthesizer-Shrills und diese deepe Stimme, die mit überzeugender Inbrunst Verse wie I love those fucking eyes ausspuckt – Was soll sowas!? Das klingt einfach, verschließt sich aber – wie auch immer – gleichzeitig dem direkten Verständnis. Das ist interessant.

Schnell landete ich, angelockt von verschroben sloganhaften Songtiteln (vgl. „I Hate Music“, „Time To Die“, „Keep Pushing On“), bei Livemitschnitten, in dem sich ein äußerlich unscheinbar wirkender ordinary guy ekstatisch durch sein Set prügelt – Was geht da ab?! Schließlich dann ein etwa einstündiges Video in dem dieser John Maus in kaputter Post-Industrielandschaft über Deleuze, Adorno, Žižek und Lady Gaga philosophiert, eigentlich eher freestylt, dabei nicht stillhalten kann, hin und her läuft, herumstottert, sich an den Kopf fasst und zwischen zig Gedanken innerhalb eines Satzes hin und her springt.

Langsam wächst eine Ahnung: Hier ist ein Musiker, der einen Kampf führt, ein Freak mit politischer (philosophischer? ästhetischer?) Programmatik. „Rights for Gays“ und „Cop Killer“ – klar, auf eine Art ist das Punk, aber ganz fassen kann es das nicht, hat man den Eindruck, wenn man diese Songs hört.

„We are the ones who will travel through time“ – Lo-fi, Nostalgie und Obskurität

Zuerst muss man sich jedoch an der Oberfläche abarbeiten, dem Sound. Daran kommt man gar nicht vorbei, drängt sich die verquere Lo-fi-Ästhetik doch so sehr auf, dass es nur schwer möglich ist, vor lauter Noise überhaupt bewusst artikulierten Gesang auszumachen: Denn bevor man zu den Texten im engeren Sinne durchdringt, muss man durch einen reichlich texturierten Klangwald. Elegische Synthesizer-Teppiche, cheesy Bach-Anleihen auf Quatsch-Presets, die dem Drumcomputer entspringende Rhythm-Section liefert catchy bis groovy Baselines… you name it. Zuallererst – und nicht etwa trotz allem – sind das gut gemachte Popsongs, die, lo-fi hin oder her, funktionieren!

Dann aber die Stimme, zumeist runtergepitcht, unter Tonnen von Reverb begraben. Klar, man kann dabei an Ian Curtis denken[2]. Und man kann auch darüber nachdenken, ob die starke Nachbearbeitung und Verfremdung hier etwas verstecken soll: Verschleierung vermeintlich stupider Texte? Ein verschüchtertes Künstlergenie? Oder Vermeidung von „Echtheit“? Live tritt das Symptom noch stärker zu Tage, wenn Maus über die Albumversionen seiner Songs einfach „drüber“ singt, mit einem Delaypedal bewaffnet, dessen Feedbackregler auf Anschlag ächzt. Der Effekt der dabei eintritt, muss jene Vermutungen aber ins Leere laufen lassen: Durch die Doppelung der Stimme ist sie noch intensiver präsent, überlagert, steht im Fokus. Diese Stimme mag im isolierten Homerecording entstanden sein, dass sie jedoch herausbrechen will aus der Einsamkeit, daran besteht kein Zweifel, sie will raus.

Nun wissen wir nicht erst seit Mark Fisher, dass Synthesizer [ebenso wie Stimmenverfremdungseffekte á la Kraftwerk, könnte man hinzufügen] nicht länger Zukunft konnotieren[3]. Stattdessen versetzen sie uns geradezu in einen nostalgischen Rezeptionsmodus – This is so Eighties! Doch lesen wir John Maus‘ Musik so? Darin löst sich das Phänomen doch nicht auf, oder? Da spukt doch mehr drin rum… vielleicht zumindest der Punk-Spirit, wenn Maus (nicht nur live) dem Zuhörer, da wo der britische Pop-Theoretiker als Antwort auf die Nichtverfügbarkeit von „realer“ Erfahrung eine Melancholie feststellt, seine Reaktion ins Gesicht schreit:

Der US-amerikanische Autor David Foster Wallace proklamiert im Essay E Unibus Pluram, dass es der Anspruch realistischer Literatur sein muss, „im Bekannten das Fremde auf[zu]decken. […] Die verloren gegangene Wirklichkeit [zu] rekonstruieren“[4]. Nostalgie und Pastiche als Bekanntes (zusätzlich: Curtis, Eighties etc.) verschmelzen bei Maus mit dem Fremden: Denn der antizipierten Liveerfahrung steht eine Performance entgegen, die eine nostalgische Funktion nicht nur enttäuscht, sondern (wie Maus sich selber) vor den Kopf stößt.[5]

“We are the ones who will travel through time”, singt Maus. Wohl gemerkt will, nicht can. Wir können längst noch nicht durch die Zeit reisen, nur nostalgisch auf Zurückliegendes blicken. Wenn Maus aber will singt, dann reisen wir, so seine Prämisse, ganz sicher bald durch die Zeit. Der Blick geht in die Zukunft – hier wird ein utopischer Gedanke formuliert, vielleicht in der Tat versucht, eine verloren gegangene Wirklichkeit zu rekonstruieren. Jene Wirklichkeit, die verstellt ist durch die allzu bekannte (nostalgische) Gegenwart. Zukunft meint in diesem Sinne nicht das, was vielleicht mal sein könnte, sondern das, was sein sollte.

Nicht umsonst startet John Maus sein Liveset also mit dem Song „Quantum Leap“. Durch seine Musik spukt der Geist einer Utopie.

„I love those fucking eyes“ – Körperlichkeit, Ekstase und Liebe

„Welche Utopie denn?”, lässt sich fragen. Klar, da auf der Bühne steht er ja, der im Wortsinn predigt, dem die Aufmerksam zuteil wird, dem man auch zujubelt. Also wo sind die Gegenentwürfe? Es ist nicht so, dass Maus diese Erwartung nicht bedienen will: „You got to do what’s right, reach out to the one alone, in your city, tonight“[6] ist nur eine seiner konkreten Handlungsanweisungen an den Zuhörer. „Keep pushing on“, in seiner Diskographie mangelt es nicht an solchen Slogans.

Doch stopp, wir waren irritiert: Der pathetische Griff ans Herz, Schläge gegen den Kopf, Urschreie, der beängstigend irre Blick ins Publikum. Die Liveerfahrung Maus ist von beeindruckender Eindringlichkeit, aber wie können wir das lesen? Als Performance? Als Authentizitätsbezeugung? John Maus ist ein Künstler, der viel über sein Auftreten nachdenkt:

The ideal of a live performance is that it’s ‚try to appear‘. You know, the appearance of a human being is something that isn’t self-evident or isn’t something we can take for granted. And there is very few places in our situation where something like that can take place: The stage – despite all its bad politics – being one of those places. What I’m trying to do is to appear as something else than the world as it stands. Because I believe that that’s what we all really want is to see one another and to be seen. And my particular wager is that the hysterical body is perhaps exemplary in its affirmation of that.[7]

Der hysterical body. War da nicht was? Ist der Name Deleuze nicht schon gefallen? Es drängt sich langsam auf: Bei John Maus geht es weniger um die vielbeschworene Haltung, darum, welche Attitüde der Künstler bemüht, um seinem – letztlich ja im kulturellen Verwertungsprozess befangenen – „Werk“ den vermeintlich richtigen politischen Touch zu geben. Vielmehr geht es ihm darum, Theorie und künstlerische Praxis zu verbinden, die Theorie im ästhetischen Verfahren sprechen zu lassen und fruchtbar zu machen.

Das Konzept des hysterical body entwickelt Gilles Deleuze am Beispiel der Gemälde von Francis Bacon: Hysterie sieht er in diesem Sinne nicht psychoanalytisch als symbolischen Ausdruck des Unbewussten, sondern als reine Präsenz des Körpers. Ein Hysteriker ist ein „Schlafwandler im Wachzustand“[8], dessen Zustand Deleuze mit musikalischer Metaphorik beschreibt, wenn er sagt, dass „eine Welle mit variabler Amplitude […] den organlosen Körper [des Hysterikers durchströmt]“[9]. Alles, was wir wollen: To see one another and to be seen, so Maus. Das Konzept des hysterical body präsentiert ein Angebot:

Der Hysteriker ist derjenige, der seine Gegenwart aufzwingt, für den zugleich aber auch die Dinge und Wesen gegenwärtig, allzu gegenwärtig sind und der jedem Ding und jedem Wesen diesen Exzeß an Gegenwart überträgt. Es gibt also kaum einen Unterschied zwischen dem Hysteriker, dem Hysterisierten, dem Hysterisierenden.[10]

So geht es vielleicht bei einem Konzert von John Maus nicht darum, in einer eskapistischen Geste einen von der Realität abgetrennten Raum zu schaffen, in dem man durchatmen und/oder vergessen kann. Vielmehr wird versucht, eine ästhetische Erfahrung exzessiv gegenwärtig zu machen, durch die Kunst die Realität umzuwerten. Die Nivellierung des Unterschiedes zwischen Hysterisierendem und Hysterisierten als künstlerische Praxis, die es schafft hierarchische Pop-Kommunikationsweisen auszuhebeln.

Vor diesem Hintergrund ist es auch interessant, wie oft der Blickkontakt eine Rolle in John Maus´ Songs spielt, wie diese Möglichkeit der zwischenmenschlichen connection auf vordergründig widersprüchliche Art beschrieben wird, wenn es etwa wie in „Through The Skies For You“ heißt:

You’re just like the sunrise / When I’m lookin‘ in your eyes
And baby, you make me cry
When I’m lookin in your eyes / It’s just like the dark night
And baby, you make me cry

Im hysterischen Sinne kommt hier der Exzess an Gegenwart zum Ausdruck, die verschiedenen Möglichkeiten der Verbindung durch den Blick werden in ihrer Gleichzeitigkeit durchgespielt, so dass logische Widersprüche (sunrise vs. dark night) ihre Bedeutung verlieren und es schließlich heißen muss: „When I’m looking in your eyes / It’s just so right / And baby, you make me cry.“ So wird auch der Teil aus “Bennington” lesbar: “Well I still love the girl from Bennington / Even though I’ll never see her eyes / I love those fucking eyes / But I still love the girl.” Die absolute Gegenwart des hysterical body bietet eine utopische Möglichkeit für die Überwindung von Zeit und Raum.

Bei all diesen verqueren Gedanken zu Utopie, Exzess und Gegenwart ist es wichtig, festzuhalten, dass es bei dieser menschlichen connection über den Blick in diesem Fall auch ganz simpel um ein menschliches, allzumenschliches Phänomen geht, nämlich Liebe, vielleicht nicht zufällig auch eins, das in enger Verbindung zur der Hysterie eigenen Körperlichkeit und Extase gedacht wird.

Diese Überlegungen machen dann vielleicht verständlich, warum John Maus‘ vor allem auch performative Kunst nicht im Kontext typisch pop-theoretisch geführter Diskurse betrachtet werden kann. Maus ist kein Künstler, dessen Darstellung die ewig langweilige Fragestellung Authentizität oder Künstlichkeit verhandelt, seine Form der hysterischen Performanz wendet sich in seinem einfachen Wunsch to appear (als Mensch und für andere Menschen), explizit gegen das Spektakel, diesen „Gegenteil des Dialogs“[11]. Bei Maus geht es emphatisch um das, „was unmittelbar erlebt wurde“[12], die menschliche connection, das was im Spektakel des Pop „in eine Vorstellung entwichen“[13] ist.

„There is no Lady Gaga!” ­­– Anti-Pop, Authentizität und Kollektivität

So redet Maus dann auch über Musik (Korrektur: Maus redet nie nur über Musik, immer zugleich über ALLES): es fallen Worte wie comerades, fellows und collective. Da schimmert eine marxistische Perspektive durch, aber auch Punk, wenn er den Popdiskurs in den Fokus nimmt. Seine Stoßrichtung könnte man als Anti-Pop bezeichnen:

It’s us, it’s everything! You know what I mean?! It’s that there is no Lady Gaga, it’s that there is no Žižek, it’s just us, you know what I mean? It’s us, having a conversation. There isn’t a guy that stands up on the thing that knows, you know what I mean? And then there’s nobody that knows from the thing and we have to read… it’s to refuse to stand up there and that’s… I mean, maybe it’s totally naive and ridiculous to say and a totally impotent copout, but… It’s you, man! You know what I’m saying? Is that ridiculous? It’s the collective, that you’ve got. […] You know, whenever I talk to somebody, I’m like “Well, tell me about you, too.” You know what I’m saying? Like: let’s go in that direction. That’s what it is, right?! Something like that? Something along those lines? It’s that everybody’s capable… everybody’s got a Phenomenology of Spirit that they gotta write. So to speak. That they can share with us? The real thing is an end to that all together, an end to the figure who enjoys a visibility greater than his fellows, you know? An end to the figure who has a greater mobility, a greater access to this and that than all his comerades, you know what I’m sayin‘? That’s what the real thing is. It’s the end to that, right? I don’t know.[14]

Wenn Maus also die Sichtbarkeit von Figuren wie Lady Gaga kritisiert, geht es ihm weniger um Themen wie Starkult oder Ikonenhaftigkeit, sondern primär um die hierarchische Ausrichtung des Pop-Diskurses. Klar, ich kann teilhaben, ich darf die Ikone mit hochhalten[15], das interessiert Maus aber gar nicht: Well, tell me about you, too. Das collective entsteht nur durch Austausch, durch eine vermeintliche Verbindung, Pop ist insofern nur das Medium, um den Kontakt aufzunehmen, und wird so gesehen durch die punkige Stoßrichtung Anti-Pop reformuliert, genutzt um die Phänomenologie des Geistes zu schreiben, die wir von der Ikone Lady Gaga nicht erwarten können. So heißt es dann im Song “The Law”: “You’ve got to be depressed for who you are, yeah that’s the law.” Und es passt nur umso besser, dass der Text nicht von Maus selber (fuck you, Popikone!), sondern von seinem langjährigen Kollaborateur Ariel Pink stammt. Die Connection ist da, die Anklage ist universal, das hier ist kein Befindlichkeitspop, it’s us!

Dem Anti-Pop geht es dabei nicht um Aufrichtigkeit oder Authentizität als romantisch verklärter Ausweg aus der unechten Glanz- und Glitzerwelt des Pop. Es geht darum, einmal nicht zu spielen im Sinne von to act. Sondern aufzuzeigen, „what it is to be a fucking human being. […] How [it is] that we as human beings have the capacity for joy, charity, genuine connections for stuff that doesn’t have a price”.[16] Someone’s alone in your city tonight, reach out your hand to the one alone, you gotta do what’s right.

Post Scriptum

John Maus macht Musik für die Befreiung des Menschen mit den Mitteln des Pop. Wenn Internetportale wie Pitchfork dafür Kategorien wie „Avant-Pop“ bemühen, liegen sie damit insofern falsch, als eine solche Bewegung nicht die Vorhut sein kann, sondern immer nachgeordnet ist, Après-Pop würde es besser treffen, zumal damit auch eine Aktualisierung einer Geste des Punk einhergeht. Trotzdem verweist Maus‘ Bewegung dabei immer in die Zukunft. We are the ones who will travel through time.


Zur weiteren Lektüre

The Fear (I Want To Live, 2003)

Time To Die (Songs, 2006)

Real Bad Job (Songs, 2006)

Times is Weird (Love Is Real, 2007)

Too Much Money (Love Is Real, 2007)

Keep Pushing On (We Must Become the Pitiless Censors of Ourselves, 2011)

My Hatred is Magnificent (A Collection of Rarities and Previously Unreleased Marterial, 2012)


 

Quellen

Deleuze, Gilles: Francis Bacon. Logik der Sensation. München 1995.

Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin 1996.

Fisher, Mark: Gespenster meines Lebens. Depression, Hauntology und die verlorene Zukunft. Berlin 2015.

Kolektiv Smetnjak: John Maus Interview by Smetnjak – I know that I don’t know, I don’t know, I don’t know (2012): https://www.youtube.com/watch?v=DnMfKacI9AY (Zuletzt abgerufen am 17.11.2015).

MacCannell, Dean: Sights and Spectacles. In: Scheck, Thomas A.: Iconicity. Essays on the Nature of Culture. Tübingen 1986. S. 421-435.

McCaffery, Larry: A Conversation With David Foster Wallace. In: In: Review of Contemporary Fiction 13:2 (1993). S.127-150.

Pitchfork: John Maus Gets Intense, Discusses ‘The Hysterical Body’ +1 (2012): https://www.youtube.com/watch?v=A4b0c7bdzfg (Zuletzt abgerufen am 17.11.2015).

Wallace, David Foster: E Unibus Pluram. In: Review of Contemporary Fiction 13:2 (1993). S.151-194.


 

Anmerkungen

[1] Kolektiv Smetnjak (2012).

[2] Und das tut beispielsweise der kontextsuchende, musikjournalistische Blick allzu oft.

[3] Mark Fisher (2015): 193.

[4] David Foster Wallace (1993).

[5] Zumal daran eigentlich nicht viel wirklich live und authentisch ist: Über einen kleinen Amp spielt Maus die MP3s seiner Songs, wahrscheinlich von einem 5$-USB-Stick, ab. Von wegen analoger Vintage-Sound…

[6] John Maus: Do Your Best (Love Is Real, 2007)

[7] Pitchfork (2012).

[8] Gilles Deleuze (1995): 34.

[9] Gilles Deleuze (1995): 33.

[10] Gilles Deleuze (1995): 35.

[11] Debord (1996): 19.

[12] Debord (1996): 13.

[13] Ebd.

[14] Kolektiv Smetnjak (2012).

[15] MacCannell (1986): 424.

[16] McCaffery (1993).

Philipp Ohnesorge

Weird music, crappy football and bad politics. Equal parts.

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